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正在消失｜攝影與隱身術(shù)

具身性這個概念揭示了認知與身體的關(guān)系。身體在此應(yīng)該做肉身理解。笛卡爾將“我思”作為“我在”的前提，但“我思”是純粹的心智活動，肉身被排除在認知過程之外。具身性理論認為，認知是肉身與心智之間無休止互動的結(jié)果，而反身性將認知視作行為與環(huán)境互動的中介因素。所以，攝影其實是個具身的反身性過程。換句話說，在認知、行動和情境的反身性互動中，加入了身體這個因素。

2020年初，在上海街頭拍攝因疫情停業(yè)的飯店。

在攝影的歷史上，拍攝者對相機的需求受限于身體的感知模式，但身體的感知模式并非封閉之物，而是在行動者與相機的互動中產(chǎn)生、維系并不斷變化的。僅從構(gòu)圖這個環(huán)節(jié)而言，拍攝者透過相機觀察到的被拍攝者，從相對靜止的顛倒影像（與投射在眼底、未經(jīng)大腦調(diào)整的影像一致），被雙透鏡結(jié)構(gòu)或鏡面折射變成可以與被拍攝者同步移動的正像。相機本身也從三腳架支撐、不可移動、拍攝一次需更換底片的結(jié)構(gòu)，變成可隨拍攝者身體移動并能連續(xù)拍攝的便攜結(jié)構(gòu)。輕便呼喚新的構(gòu)圖技術(shù)，同時減輕了拍攝者的身體和財務(wù)負擔(dān)，也減輕了他們的心理負擔(dān)，攝影因此嵌入了更廣泛的社會支配結(jié)構(gòu)。

在徠卡相機這類隱匿的觀察和記錄設(shè)備、高感光度底片和高速快門發(fā)明之前，照片（特別是肖像照片）或多或少是拍攝者和被拍攝者合作的結(jié)晶，其中蘊含的戲劇性是從表演中產(chǎn)生的。早期攝影的表演語境是從“畫家-模特/客戶”這一關(guān)系模式中繼承下來的（如曼·雷或Richard Avedon的作品），與從“導(dǎo)演-演員”（如Jeff Wall）或更加隱秘的“內(nèi)部記錄者-表演者”（如Sally Mann、Nan Goldin，以及某種意義上的Diane Arbus）的關(guān)系中產(chǎn)生的表演語境不同。我們可以毫不驚奇地發(fā)現(xiàn)，這幾種關(guān)系模式和表演語境，覆蓋了“作為藝術(shù)的攝影”的幾種主要類型。不管是上述哪種關(guān)系模式，拍攝者和被拍攝者的合作，會在照片上創(chuàng)造一種獨特的視覺特征，它們不但記錄了被拍攝者被凝視的身體，還將拍攝者的凝視方式和過程也保留在其中。在這類表演-拍攝情境中，相機不是一面透明的玻璃窗，拍攝者也不是隱匿在窗簾后無名的窺視者，而是被凝視者凝視的對象。讀者時刻能意識到拍攝者的在場。

在場的痕跡正是新聞攝影刻意回避的東西。在新聞敘事中，敘事者持全知視角，因此要隱身在敘事之外，唯恐他的在場會提醒讀者，正在閱讀的不是事實，而是個人所見。隱身的訣竅，敘事理論稱之為縫合，類似把分散在舞臺兩側(cè)的兩塊布景拼合在一起，作為劇情發(fā)生的情境。如果兩塊布景之間存有縫隙，甚至透過縫隙看得到后臺運作過程，觀眾就會出戲，并意識到表演只是按照某種程序?qū)ι畹臉?gòu)擬?？p合的目的就是抹去敘事的痕跡，而將觀眾/讀者置于“現(xiàn)實如你所見”的假設(shè)中。媒體對照片的運用應(yīng)該服務(wù)于這個假設(shè)，而不是揭示其人為和有限的本質(zhì)?；谶@些原因，媒體不歡迎過多展示拍攝者在場痕跡，或過多標(biāo)記了拍攝過程的照片，甚至將“不干預(yù)事態(tài)發(fā)展”作為新聞專業(yè)主義攝影的一塊基石。

這種行業(yè)要求沒有、也不用像成文法那樣寫在紙面上，而是一種默會知識，有時會通過對特定風(fēng)格的表彰表達出來。布列松的風(fēng)格極受新聞界推崇，正是與此有關(guān)。布列松觀察事物的第一步，就是將自己隱藏起來，而為了獲得理想構(gòu)圖，絕不過于靠近拍攝對象。他首先是隱身藝術(shù)的大師（The Dicisive Moment的法文版書名 Images à la sauvette，意即“偷來的圖像”）。布列松懷疑時尚攝影，以及一切必須直面被拍攝者并受到對方凝視的拍攝情境。

布列松反感對被拍攝者的身心狀態(tài)和環(huán)境進行操控。他不認可理查德·埃韋頓，因為后者拍攝肖像時使用白色幕布作為背景，他也不接受戴安·阿勃絲，因為被拍攝者的表演欲望和表演過程，在阿勃斯的照片中一望可知?？偟膩碇v，從正面拍攝的肖像都不符合布列松的哲學(xué)。早年在歐洲和南美游歷時，布列松拍過類似風(fēng)格的肖像，被拍攝的是妓女、吉普賽人和印第安人，為數(shù)不多，帶著明顯的游客趣味?！岸?zhàn)”后，布列松為美國時尚雜志拍過一些作家和其他領(lǐng)域的名人肖像，只要可能，他都會避開正面拍攝，至少避開與被拍攝者進行直接或持久的眼神交流。

 由科特茲開創(chuàng)和布列松發(fā)展的那種觀察和拍攝方式，關(guān)鍵之處是要將相機和拍照過程盡可能隱藏起來，不讓被拍攝者意識到自己的身體和行動成了相機獵取的對象。既然被拍攝者知情同意不再是拍攝的前提，唯一可能妨礙攝影師銷售照片的障礙，是肖像權(quán)作為一種民事權(quán)利的剛性和排他性。在大多數(shù)國家，攝影師在公共場所拍照不需要經(jīng)過被拍攝者同意，而照片在使用過程中的法律和倫理問題，基本上是交給大眾媒體一攬子加以處理的。大眾媒體致力于在言論自由的框架下，推銷媒體有權(quán)對社會進行不間斷監(jiān)視的敘事，以獲得對被拍攝者肖像權(quán)和其他次生權(quán)益的豁免。正是在這種法律豁免下，攝影師和媒體可以不經(jīng)被拍攝者許可，將照片用于展示、銷售或研究。

在法國，藝術(shù)再現(xiàn)的優(yōu)先性可能被理解成一種文化傳統(tǒng)，但在美國，這些法律豁免是通過一系列司法訴訟正式確認下來的。換句話說，媒體監(jiān)控社會的權(quán)力已經(jīng)有悠久的傳統(tǒng)，但最近，像衛(wèi)星地圖、谷歌街景和網(wǎng)絡(luò)直播，事實上都獲得了對社會進行不間斷監(jiān)視的權(quán)力，并且——當(dāng)然——也試圖用一種新的敘事，將這種權(quán)力轉(zhuǎn)變成制度或文化。